Новые сочинения

  • Товары

    Шукшин: Ни городской до конца, ни деревенский уже

    25.04.2010

    Помня об отношении Шукшина к миру, представителями которого являются в данном случае Кэт и Серж, можно подумать, что рассказ обращен именно против них. Однако это не так. Виноват во всем сам Михаил Александрович. И не только потому, что он вторгся в мир этих людей и затеял там нелепую ссору. Хуже другое — его собственная нравственная организация, отсутствие у него тех прочных нравственных опор, которые составляют основу всякого настоящего характера, положительного ли, отрицательного — все равно. У Сержа с Кэт, например, они есть, эти опоры. Особой симпатии они, конечно, не вызывают, но они последовательны, у них есть характер и свое достоинство. Подделываться они ни под кого не станут.

    Михаил же Александрович, по сути дела, мещанин. Добропорядочный, совестливый, но все-таки мещанин. Видимо, привыкнув всю жизнь поступать в соответствии с прописными истинами (ибо он еще и духовно сероват, ко всему прочему), он, встретившись с Кэт, легко соблазняется приятной возможностью «расслабиться», отпустить немножко нравственные подпруги, которые его стесняли до сих пор, — в общем, «урвать», обставив это всякими благопристойными мотивировками вроде намерения перевоспитать Кэт. Он «погружался в некий зыбкий, медленный, беззаботный мир, и его уже меньше тревожило, что все время — музыка и музыка, беспрерывно, одинаково; что свет — где-то под ногами, что по-прежнему вялые жесты Кэт, медленные слова… Он их не слушал. Он решил, что, пожалуй, стоит маленько расслабиться. Все потом войдет в свои берега».

    О сказке «До третьих петухов» речь впереди, в следующей главе. Здесь же остановлюсь на некоторых моментах повести «Точка зрения», моментах, которые, как мне кажется, в высшей степени характерны для эстетической позиции Шукшина, не однажды заявленной им в рассказах и литературно-публицистических статьях. В повести действуют два извечных антипода — Пессимист и Оптимист. Как всегда, они спорят, какое изображение жизни наиболее соответствует ее действительной природе.

    Спорить тут, вообще говоря, вроде бы и не о чем, ибо философский исход подобного спора давно известен — крайности есть крайности. Однако Шукшина интересует не абстрактный, заведомо известный ответ, а то, как действуют и воплощаются эти принципы в коп-иретной художественной практике, каким характерным (и опять-таки конкретным) деформациям подвергается . реальная, всем нам хорошо знакомая «натура» в кривых зеркалах крайнего пессимизма и крайнего оптимизма.

    Пессимист и Оптимист получают от Волшебного человека вполне конкретное задание: представить сцену сватовства, которое должно произойти в одном доме, так, как каждому из них подсказывают его «эстетические принципы». Первым приступает к делу Пессимист. Он рисует картину, какую, вероятно, нарисовал бы Мефистофель. . В общем — «на земле весь род людской…» и т. д. Затем приходит очередь Оптимиста. Понятно, что он дает картину, полярно противоположную той, которую изобразил Пессимист. Но вот что удивительно: картина Пессимиста — это всего лишь простая сатира; она может быть признана неверной только в том случае, если будет претендовать на объективное изображение. Картина Оптимиста насквозь лжива, грубо-лицемерна и цинична. Да и сам Оптимист на деле оказывается ловким проходимцем, краснобаем-софистом, разглагольствования которого имеют, в сущности, лишь одну цель — любыми средствами оправдать свой паразитизм.

    Спор Пессимиста с Оптимистом формально закончился посрамлением обоих — Волшебный человек прогоняет их за «искажение жизни». Но фактически вина их далеко не одинакова. Ибо сатира — это все-таки законный вид художественного творчества, поскольку основу ее составляет правда; заведомая же ложь, которая воплощена в Оптимисте, должна быть заклеймена всюду — ив жизни, и в искусстве…

    Среди рабочих записей Шукшина есть такая: «Вот рассказы, какими они должны быть:

    • Рассказ-судьба.
    • Рассказ-характер.
    • Рассказ-исповедь.

    В последние годы Шукшин тяготел к рассказу-исповеди. Ибо именно этот тип рассказа более всего отвечал тому творческому состоянию, в каком находил-? ся писатель, характеру тем, которые его привлекали. Он достиг той поры умудренности, той поры творческой зрелости, когда (напомню еще раз его слова) «самый простой эпизод, случай, встреча могут стать предметом искусства, и чем проще этот эпизод, случай, тем лучше, тем больше простор для художника». Это и бросается в глаза прежде всего в его поздних рассказах — умение в «каждом случае, эпизоде, встрече» увидеть проявление большой жизни, ее важнейших нравственно-философских проблем. Можно лишь предполагать, о чем и как стал бы писать Василий Шукшин в будущем. Но можно с уверенностью сказать, что, достигнув столь высоких творческих позиций, он написал бы еще о многом.

    Мир шукшинских характеров необозримо широк и многообразен. Однако, вглядываясь в него, невольно обращаешь внимание на то, что он словно подвержен действию некоего импульса, который можно назвать импульсом внутренней циклизации. На практике это проявляется в том, что рассказы располагаются как бы «гнездами», группируясь вокруг определенного типологического или тематического стержня. Например, «Далекие зимние вечера», «Из детских лет Ивана Попова», «Дядя Ермолай», «Рыжий», «Чужие» — это один цикл; «Миль пардон, мадам!», «Генерал Малафейкин», «Версия», «Беседы при ясной луне» — другой; «Артист Федор Грай», «Крыша над головой», «Ваня, как ты здесь?!» — третий; «Змеиный яд», «Обида», «Кляуза», «Ванька Тепляшин» — четвертый; «Чудик», «Психопат», «Штрихи к портрету» — пятый и т. д. К этому надо еще прибавить, что, как я уже отмечал, едва ли не у каждого из таких циклов был своего рода «резонатор-усилитель» — соответствующий шукшинский фильм, в котором характерологическая или тематическая доминанта цикла выражалась в наиболее законченной и наглядной форме,— «Живет такой парень», «Каш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки» и дням, хотя и в меньшей мере,— «Калина красная». Ныло бы глубоким заблуждением видеть в этих циклах однажды найденных схем. Пет, Шукшин был слишком  талантлив  и  художнические честен,  чтобы просто повторяться. Тут другое: открывая в определенном характере все новые и новые грани, испытывая его в новых жизненных «контекстах», он выявлял в нем все новые возможности, постигал самую его логику и тем самым создавал основу для более широких обобщений. И если уж говорить о творческой эволюции Шукшина, то, я думаю, она в том как раз и заключалась, что масштаб его философско-художественных обобщений становился со временем все более крупным. Художник пытливый и проницательный, человек, обладавший исключительно тонким духовным зрением, которое позволяло ему в каждом явлении прозревать его глубинный общечеловеческий смысл, Шукшин с годами испытывал все более настойчивое тяготение к углубленно философскому осмыслению действительности, к широкому и решительному творческому синтезу. Наиболее законченное выражение этот новый для него тип художественного мышления получил в сказке «До третьих петухов (Сказка про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума-разума)» и в историческом романе «Я пришел дать вам волю».

    Страницы: 1 2

    Понравилось сочинение » Шукшин: Ни городской до конца, ни деревенский уже, тогда жми кнопку

  • Рубрика: Образцы сочинений по русскому языку
  • Сочинение нашли по слову:

  • Самые популярные статьи:



    Домашнее задание на тему: Шукшин: Ни городской до конца, ни деревенский уже.

    
    Наверх